3 فایل پیوست
چهار رويكرد در برخورد با تعزيه
تعزيه به قدري توان داشت كه از تمام اين راه دشوار سربلند بيرون آمد و بر ذهن و جان نوآورترين شاعر اين دوره يعني نيما چنان نشست كه بعدها در سرودن منظومهي جاودانهي «افسانه»، گفتوگوهايي را كه ميان افسانه و شاعر ردوبدل ميشود، براي تعزيهسرايي مناسب ميداند.
[COLOR="#FF0000"][B]به اختصار، ميتوان چهار رويكرد را در برخورد با تعزيه در نظر گرفت:
[/B][/COLOR]
1. رويكرد موزهاي
در اين رويكرد، به تعزيه به عنوان يكي از مواريث فرهنگي نگاه ميكنند و حفظ و نگهداري آن را به عنوان يك اصل، فرض ميدانند. البته ما با اين نگاه در حق تعزيه كوتاهي كردهايم.
2. رويكرد جشنوارهاي و تلفيقي
در اين نگاه، تعزيه ذاتاً عزيز و مغتنم است و رويكردي پسامدرن و اجرايي از آن را در آثار امروزي به كار گرفتهاند. اين مانند كاري است كه در مورد معماري كردهاند؛ براي مثال، گنبدي مانند گنبد مسجد شيخ لطفالله را بر سر آسمانخراشهاي بتني قرار دادهاند. اين رويكرد كه متأثر از ذائقهي غربي است، اجزا و عناصري از تعزيه را در كارهاي امروزي قرار داده است.
3. رويكرد اقتباسي
اين رويكرد توسط بيضايي بنيان نهاده شد و اگر اهتمام او نبود، ما در حال حاضر تاريخ نوشتاري نمايشي ايران را نداشتيم. در رويكرد اقتباسي، روح تعزيه گرفته ميشود و به خلق آثاري با توجه به روح زمان پرداخته ميشود. برخي از نمايشنامههاي بيضايي از نظر شيوهي اجرا تركيبي از تعزيه و نمايش فرنگي است كه براي مثال، ميتوان از نمايشنامهي راه فرمان پسر فرمان از ميان تاريكي يا مرگ يزدگرد نام برد. برخي از كارهاي وي از ژانر نقالي اقتباس شده است، مانند آرش ؛ برخي از تختحوضي گرفته شده، مثل سلطان مار ؛ و بعضي از خيمهشببازي اخذ گرديده، مثل سه نمايش عروسكي او.
4. رويكرد «تعزيه به مثابهي يك نظام نمايشي»
اين رويكرد از آنجا ناشي شده است كه نمايش ايراني كارآمدتر از آن است كه تنها به عنوان يك ميراث فرهنگي نگهداري شود. گمان ميكنيم اين رويكرد اولين بار توسط نگارنده مطرح شده است. براي دفاع از اين نظريه نكاتي را مطرح ميكنم. تعزيه از آن جهت نظام نمايشي خوانده ميشود كه براي همهي عناصر نمايشي، روشي خاص دارد. مثلاً روش استانيسلاوسكي، كه به عنوان يك نظام شناخته ميشود، براي همهي عناصر نمايشي شيوهاي خاص را ارائه ميدهد كه به بازيگر، طراحي صحنه يا ميزانسن، كارگرداني و نورپردازي راه ميبرد. براي نمونه، نظام يادشده در بازيگري به «روانشناسي نقش» معتقد است و در سبك به طبيعتگرايي (ناتوراليسم) اعتقاد دارد. از سوي ديگر، اگر به نظام برشت نگاه كنيم، ميبينيم او نيز براي تمام عناصر نمايشي خود رهنمودهاي خاص خود را دارد و اينجا است كه ميگوييم با نظام برشت روبهرو هستيم. برشت در بازيگري به جاي «روانشناسي نقش» به «جامعهشناسي نقش» معتقد است. در اين اواخر نيز به نظام تئاتر بيچيز ( theatre poor ) گروتسك و تئاتر آزمايشگاهي پيتر بروك بر ميخوريم.
بازيگري در تعزيه ويژگيهاي خود را دارد كه نه به شيوهي استانيسلاوسكي نزديك است، نه به شيوهي برشت
[CENTER][ATTACH=CONFIG]687[/ATTACH][/CENTER]
نكتهاي كه در اينجا به نظرم ذكر آن لازم است تفاوت ميان سبك و نظام است. مثلاً اكسپرسيونيسم، امپرسيونيسم و باروك سبكاند، اما نظام با مسائل كارگرداني و ميزانسن مرتبط است. هر نظام نمايشي براي تمام عوامل و عناصر نمايش، نظرات خاص و ويژهي خود را دارد. براي مثال، تعزيه به اعتبار موسيقياش يك نظام نمايشي است، زيرا موسيقي تعزيه يك موسيقي نمايشي (دراماتيك) است و صرفاً موسيقي مجلسي نيست. بسياري از استادان موسيقي، تعزيهخوانان بزرگي بودهاند. براي مثال، مرحوم غلامحسين بنان در دوران كودكي در تعزيه «بچهخوان» بود؛ همينطور استاد نكيسا كه از بزرگان آواز موسيقي ايران است و آقايان ميرزاعليها كه خانوادهشان از تعزيهخوانان وابسته به تكيهي دولت بودند. در موسيقي تعزيه، هنوز گوشههايي وجود دارد كه كشف نشده و غريب است. دليل ديگر بر اينكه موسيقي تعزيه نمايشي است اين است كه اين موسيقي همانگونه كه برشت موسيقي را به كار ميگيرد، قصد دارد تماشاچي را از صحنه جدا كند و او را به نحوي درگير سازد كه در صحنه غرق نشود تا از آنچه در صحنه رخ ميدهد، منفك شود. در نهايت، گاهي تنها اين موسيقي است كه صحنه را بيان ميكند. در صورتي كه موسيقي تعزيه به درستي شناخته شود، تركيبي از موسيقي حماسي و تغزلي است و در همين رفتوبرگشت ميان موسيقي حماسي و تغزلي است كه كاركرد نمايشي خود را نيز نشان ميدهد.
[CENTER][ATTACH=CONFIG]688[/ATTACH][/CENTER]
كاركرد لباس تعزيه كاركردي نمايشي است. در اغلب كارهاي نمايشي، براي طراح لباس، دورهي تاريخي نمايش مهم است، اما در تعزيه لباس كاركرد تاريخي و حتي تجملي ندارد و اين ويژگي خود نشاندهندهي نظام نمايشي تعزيه در طراحي لباس است. براي مثال، در تعزيهي بازار شام كه در تكيهي دولت اجرا ميشد، در صحنهاي كه سفير فرنگي در دربار يزيد حضور داشت، از لباسهاي معاصر آن دوره استفاده ميشد و اين لباسها را از سفارت قرض ميگرفتند. هماكنون هم در شهرستانها، تعزيهخوانان براي اجراي تعزيه از لباسهاي بومي خودشان استفاده ميكنند. بنابراين، تعزيه از نظر لباس هم مبتي بر يك نظام خاص خود است. در واقع، بر مبناي تخيل قوي، تصوري معاصر از عالَم را در تعزيه وارد ميكنند.
تعزيه از نظر صحنهآرايي و اثاثهي صحنه (اكسسوار) هم نشاندهندهي يك نظام نمايشي است. آنتوان چخوف دربارهي صحنهآرايي ميگويد كه هر چيزي كه در صحنه قرار دارد، بايد كاركرد نمايشي داشته باشد؛ مثلاً اگر تفنگي بر صحنه آويخته شده است، بايد آن را به نحوي به كاربرد كه تنها جنبهي تزئين نداشته باشد. اين تعريف در مورد وسايل صحنه در تعزيه نيز كاملاً صادق است. در تعزيه، بالا، پايين، وسط و دور صحنه هر يك كاركرد خاص خود را دارد. هر كدام از اين مكانها قلمرو خاصي است كه تعريف ويژهاي دارد. شايد اگر بخواهيم به زبان تئاتر معاصر سخن بگوييم، صحنه در تعزيه بسيار به نظام گروتسك يا «تئاتر بيچيز» نزديك است. صحنه به ظاهر فقير است، زيرا بايد با تخيل تماشاگر ساختهوپرداخته شود. در چنين صحنهاي همهچيز بيان نميشود بلكه از «وسايل ناقص استفادهي كامل» ميشود. 2
تعزيه از آن جهت نظام نمايشي خوانده ميشود كه براي همهي عناصر نمايشي، روشي خاص دارد
تعزيه به اعتبار بازي بازيگرانش هم بسيار غني است. روش بازيگري در تعزيه مديون نقالي است. همانگونه كه ميدانيد، نقالي سه نوع است: 1) نقالي حماسي كه نقل شاهنامه و شاهنامهخواني است؛ 2) نقالي مذهبي كه روضهخواني، حمزهخواني و حملهخواني و نقل متون مذهبي بوده است؛ و 3) نقالي عاميانه كه شامل نقل حسين كُرد شبستري و سمك عيار و غيره است. بازيگران تعزيه يا همان تعزيهخوانان، در نقشهاي اشقيا از روش نقالي حماسي استفاده ميكردند و مظلومخوانان تعزيه، روش روضهخواني را به كار ميبردند. در اصل، اين تعزيه بود كه نقالي را به كمال رساند.
[CENTER][ATTACH=CONFIG]689[/ATTACH][/CENTER]
بازيگري در تعزيه ويژگيهاي خود را دارد كه نه به شيوهي استانيسلاوسكي نزديك است، نه به شيوهي برشت؛ هر چند برشت خود از تئاتر شرقي كه بهنوعي به سنت ايراني نزديك است، تأثير گرفته است. يكي از ويژگيهاي بازيگري در تعزيه اين است كه بازيگر از نمونههاي مثالي ( archetype ) الگو ميگيرد. بازيگر در اينجا به روانشناسي نقش و به جامعهشناسي نقش اهميت چنداني نميدهد. ويژگي ديگري كه نگارنده از محمدرضا اصلاني آموخته اين است كه روح بازيگري در تعزيه كتمان است، برخلاف روح بازيگري در نمايش غربي كه «اعتراف» است. روح بازيگري ايراني از سنت كتمان در اين خطه بر ميخيزد، جايي كه نقاشان نامي ما پاي تابلوهاي ارزشمند خود را امضا نميكردند و معماران برجسته نامي از خود به جاي نميگذاشتند. اين بدان علت است كه بازيگر به خود اجازه نميداده است خودش را به جاي اوليا و انبيا بگذارد. در نظام تعزيه، بازيگر جايي كه نقش اشقيا و اوليا را ايفا ميكند، در ابتدا ميگويد: «زبان حال»، يعني من نيستم كه اين كلمات را ميگويم. به اين ترتيب، بازيگر تعزيه از نقش فاصله ميگيرد كه جوهرهي اين فاصله در كتمان است؛ البته نه آنگونه كه برشت فرض كرده و فاصله با نقش را با هدف آموزش و بيگانهسازي در نظر ميگيرد.
و سرانجام مسئلهي متن در تعزيه است كه در اين باره با ذكر اشارهي گذرايي، علاقمندان را به كتاب ساختارشناسي نمايشي ايراني 3 ارجاع ميدهم. متن در تعزيه به جاي اينكه خط روايت داستان ارسطويي را طي كند، ساختاري «تودرتو» و «داستاندرداستان» دارد. با اين اشاره ميبينيم نظام نمايش تعزيه در رابطه با متن هم نظرات خاص خود را دارد. درمجموع، از عناوين مطرحشده اين نكته روشن ميشود كه تعزيه را ميتوان به مثابهي يك نظام نمايشي در نظر گرفت.
منبع: مرکز تعلیمات اسلامی واشنگتن
